Transcriptie audio-inleiding Brodeck

KATHERINA LINDEKENS (voice-over): Een man komt binnen in een herberg om boter te kopen. Hij treft er zijn dorpsgenoten aan, die net een gruwelijke misdaad begingen. Ze vragen hem verslag uit te brengen van de feiten. Stap voor stap reconstrueert hij hoe een vreemdeling over de bergen kwam aangelopen en herinneringen opriep die de dorpelingen liever hadden laten sluimeren.

FABRICE MURGIA: Brodeck is een puzzel die gelegd wordt in het bijzijn van het publiek.

DAAN JANSSENS: Het is een opera geschreven door een operaliefhebber.

MARIT STRINDLUND: Ik denk dat het publiek erg zal houden van deze opera, vanwege de dramatische kwaliteit van de muziek. Het is muziek waar je niet van weg kunt kijken. Je kunt geen afstand nemen, zo dramatisch en krachtig is ze… maar ook zo mooi.

KL: Ik ben Katherina Lindekens, en je luistert naar een audio-inleiding van Opera Ballet Vlaanderen. Terwijl we dit opnemen, wordt op het podium en achter de schermen de laatste hand gelegd aan Brodeck, de derde opera van de Belgische componist Daan Janssens. Het is een duistere parabel over xenofobie, oorlog, trauma en herinnering, gebaseerd op een roman van de Franse auteur Philippe Claudel. In deze podcast gids ik je samen met de makers door het verhaal, de muziek en de regie van Brodeck. Alle informatie over deze gloednieuwe opera, en een Nederlandstalige transcriptie van deze audio-inleiding vind je op operaballet.be.

DJ: Vijf jaar geleden, nadat ik met Fabrice Murcia mijn vorige opera, Menuet, gemaakt heb, hadden we eigenlijk meteen het idee van… we wilden weer iets samen doen. En ik heb redelijk snel het boek van Philippe Claudel, Het verslag van Brodeck, voorgesteld aan Fabrice, omdat ik daar echt een opera in zag.

KL: Daan Janssens kreeg het boek meer dan tien jaar geleden cadeau van zijn vader. En het liet hem nooit meer los. De roman verscheen in 2007, maar is vandaag urgenter dan ooit.

MAARTEN BOUSSERY: Het verslag van Brodeck is eigenlijk een heel duister verhaal. En dat is al vanaf het eerste moment duidelijk. Want alles begint met een moord.

KL: Dit is Maarten Boussery, dramaturg bij Opera Ballet Vlaanderen. En Maarten verklapt hier geen spoiler, want die moord is het startpunt van de roman.

MB: Brodeck komt eigenlijk heel snel te weten dat die mannelijke dorpsgenoten, ja, de Anderer hebben vermoord. En de Anderer, dat was een vreemdeling die niet zo heel lang geleden aangekomen was in het dorp. Een heel speciaal figuur.

KL: Ja, hij springt in het oog, die excentriekeling die zijn intrek neemt in het mistige dorp. Hij ziet er mysterieus uit, en hij gedraagt zich ongewoon. Hij wandelt rond, maakt notities en tekeningen, luistert naar de gesprekken om zich heen, maar zelf spreekt hij amper. Niemand kent zijn naam. De dorpelingen vertrouwen het niet. Op een dag vindt de Anderer in de stal zijn dode paard, afgeslacht. Niet veel later zal hem hetzelfde overkomen.

MB: En dat is dus hetgene waarmee Brodeck geconfronteerd wordt in die herberg. Ja, Brodeck is echt wel een beetje op de verkeerde plaats op het verkeerde moment. Want hij ziet dat gebeuren, hij heeft er ook eigenlijk niks mee te maken, maar hij wordt door die dorpsbewoners en ook door de burgemeester van het dorp, door Orschwir, verplicht om een verslag te schrijven van wat er daar nu exact gebeurd is. En Orschwir zegt: ‘Kijk, Brodeck, jij bent hier de enige die goed kan schrijven. Wel, tijd om dit talent nu even in te zetten voor de dorpsgemeenschap. Ik zou graag hebben dat je een verslag maakt over wat er hier nu exact is gebeurd met de Anderer, zodat iedereen het begrijpt en zodat ook iedereen uiteindelijk kan vergeven worden. Dat is de opdracht die hij krijgt.

KL: En dat is de opzet van het boek. Als lezer volg je mee hoe Brodeck de geschiedenis probeert te reconstrueren. Hij gaat op onderzoek uit; hij praat met alle betrokkenen; en hij bezoekt de plaats delict. Dagenlang zit hij in zijn berghok te schrijven, onder de priemende blik van zijn buurman, Göbbler. Gaandeweg wordt duidelijk dat Brodeck en de Anderer misschien wel meer met elkaar gemeen hebben dan gedacht. En dat het schrijven van dit verslag ook het eigen traumatische verleden van Brodeck doet spoken.

MB: Tijdens die reconstructie van het verleden komen we te weten dat er een oorlog heeft gewoed in het dorp. Een oorlog die het dorp ongelooflijk hard heeft getekend. En Brodeck is daar heel direct het slachtoffer van geweest.

KL: Want ook Brodeck is ‘een vreemdeling’. Hij werd als kind gevonden en opgevoed door Fédorine. Zij bracht hem naar het dorp en creëerde een thuis voor hem. Later kwam ook zijn echtgenote Emélia erbij, en hun dochtertje, Poupchette. Die thuis van Brodeck is een baken van vrouwelijkheid en warmte – het totale tegendeel van de donkere, mannelijke wereld van het dorp. En toch klopt er iets niet. Sinds de oorlog kan Emélia niet meer praten. Ze neuriet alleen maar – echo’s van steeds hetzelfde liedje. Wat er tijdens die oorlog met haar gebeurde, en met Brodeck, ontdek je mondjesmaat, in flarden en fragmenten.

MB: Wanneer Brodeck zijn verslag schrijft, komen we te weten dat er mensen in het dorp medeplichtig zijn geweest, gecollaboreerd hebben. We komen te weten dat Brodeck ook als vreemdeling is weggestuurd, gearresteerd is geweest, heeft geleefd in een soort van concentratiekamp. Als hond, zegt hij zelf. We komen te weten dat de dorpelingen ook zijn vrouw hebben aangerand. Dus er liggen daar heel veel duistere, open wondes in dat dorp. En oké, de oorlog is voorbij. Brodeck is teruggekeerd, de rust is teruggekeerd. En op dat moment komt dus een ‘Anderer’, een vreemdeling toe. En ja, dat confronteert de dorpelingen met hun eigen, niet zo mooie verleden.

KL: Op een dag organiseert de Anderer een tentoonstelling in de herberg – met landschapsschilderijen, en portretten…

MB: … waarop meer te zien is dan alleen maar het gezicht van die mensen, of meer te zien is dan alleen maar een dorpszicht. Daar zijn die wondes te zien.

KL: De portretten tonen het ware gelaat van de dorpelingen. Alsof de Anderer in hun ziel heeft kunnen kijken, en al hun geheimen heeft blootgelegd.

MB: Met andere woorden, de Anderer heeft wel door wat er daar allemaal gebeurd is. En… ja, je merkt dat die dorpsgemeenschap an sich dat heel graag wil vergeten. Maar ja, als je graag de dingen wilt vergeten en er is daar toch zo één iemand die daar rondloopt en u daar constant mee confronteert, dan kan je je voorstellen dat de sfeer snel grimmig wordt.

KL: ‘Man schrijft verslag’: op het eerste gezicht lijkt het een weinig spannend scenario voor een opera. Maar Daan Janssens en regisseur Fabrice Murgia zagen elk op hun manier het potentieel van dit verhaal voor de scène.

DJ: Het is vooral: het gaat over de sfeer. Het gaat over Brodeck die in dat bos wandelt. Het gaat over Brodeck die alleen in zijn hut zit te schrijven, en het geluid dat hem beangstigt. En dat zijn angsten die hij meegenomen heeft uit wat hem overkomen is. Dat zijn allemaal heel directe zaken die enorm… ja, tot onze verbeelding spreken. En niet alleen de visuele, maar ook zeker de auditieve. Je hoort die stilte van dat kabinet waar Brodeck aan het schrijven is. En daaruit, die spanning die daar constant in zit, dat is gewoon… Zeker in de muzikale taal waarmee ik werk, vond ik dat eigenlijk fantastisch materiaal om mee aan de slag te gaan.

FM: Het is niet erg theatraal om te schrijven op een podium. Maar wat wél theatraal is, is de mogelijkheid om in het geheugen van een individu te duiken.

KL: En dat is precies wat Daan en Fabrice in hun opera doen. In de loop van tweeëntwintig scènes dalen ze af in het hoofd en geheugen van Brodeck.

Van Philippe Claudel kregen de makers carte blanche. Hij had maar één verzoek, namelijk dat het universele karakter van het verhaal bewaard zou blijven. Want zoals veel van zijn romans leest Le Rapport de Brodeck als een donkere parabel. De personages lijken wel archetypes, bijvoorbeeld.

FB: Het heeft iets van Colombo: hij gaat met de priester spreken, met de herbergier, met de burgemeester van het dorp…

KL: En ook het precieze ‘waar en wanneer’ laat Philippe Claudel in het midden.

MB: Je zou kunnen zeggen, als je het verhaal leest, dat er heel duidelijke parallellen te trekken zijn met de Tweede Wereldoorlog, bijvoorbeeld. Maar het was echt een bewuste keuze om niet die parallel rechtstreeks één op één door te trekken op de scène. Dus als je naar de voorstelling gaat kijken, ga je niet een typisch Duits grensdorpje zien in de jaren veertig of de jaren dertig. Dat ga je niet te zien krijgen.

KL: Wat je wél te zien krijgt, is een tijdloze allegorie, een soort donkere detective, waarin heden en verleden voortdurend haasje-over spelen. Als toeschouwer puzzel je, samen met Brodeck, je eigen versie van de geschiedenis bij elkaar.

FM: Brodeck is een puzzel die gelegd wordt voor het publiek. En dus hebben we allerlei puzzelstukjes op het toneel; fragmenten die we moeten assembleren.

MB: Het begint al met die moord en dan krijg je ongelooflijk veel flashbacks, flashforwards. Er zijn heel veel sprongen in de tijd, waardoor je eigenlijk een beetje ontregeld wordt als toeschouwer, van ok, waar zitten we nu en waar krijgt wat welke plaats?

FM: Dus we spelen met de chronologie, om de constructie van die puzzel leesbaarder te maken.

MB: En op die manier kruipen we echt in het hoofd van die Brodeck, van dat hoofdpersonage dat, ja, dezelfde taak krijgt, hé. Brodeck krijgt de taak om de geschiedenis te reconstrueren, en dat is een ongelooflijk moeilijke taak. En wij worden daar als publiek ook mee geconfronteerd, dat dat moeilijk is, om dat relaas te kunnen zien.

FM: Het is niet de bedoeling om iedereen te verwarren. Het is duidelijk dat we fragmenten verzamelen en vervolledigen; fragmenten die niet in volgorde liggen. We nemen een stukje en denken bij onszelf: ‘Tiens, ik ga hier straks pas naar kijken, want eerst moet ik een ander deel van de geschiedenis vervolledigen.’ Ik denk dat het heel leesbaar zal zijn, want dat is het ook in de roman.

KL: Bij het leggen van die puzzel word je dus niet aan je lot overgelaten. Integendeel, elke artistieke laag van deze voorstelling neemt je op andere manieren bij de hand. Om te beginnen is er de muziek zelf, natuurlijk, en die hoorde Daan Janssens van bij het prille begin in zijn hoofd klinken.

DJ: Vijf jaar geleden al ben ik aan het project gestart: zelf het vanuit het boek het libretto samengesteld, samen met Fabrice, maar altijd al vanuit het idee van de muzikale dramaturgie. Dus ik ben eigenlijk altijd vertrokken, niet alleen van de tekst en van het verhaal dat we wilden vertellen, maar ook hoe: kan ik dat verklanken naar de muziek? En hoe kan ik zorgen dat die afwisseling van die scènes op een zo goede en spannend mogelijke manier gebeurt? En dan eigenlijk, ja, van het grote verhaal… de laatste twee jaar, heel langzaam, van de eerste tot de laatste scène, heel die partituur uitgewerkt en geschreven. Dat heeft me twee jaar gekost, maar het klinkt fantastisch.

KL: En daar zullen de solisten het vast mee eens zijn, want hun partijen zijn hen letterlijk op het lijf geschreven. Het is een prachtige cast, met Damien Pass als Brodeck, Helena Rasker als Fédorine, Elisa Soster als Emélia, en grote Belgische namen in de andere rollen, onder wie Werner Van Mechelen, Thomas Blondelle, Kris Belligh en Tijl Faveyts. Voor elk van hen schreef Daan Janssens parels van partijen, waarin de tekst voorop staat.

DJ: Sommige passages zijn heel lyrisch, zijn echt operatisch. Andere heb ik… wou ik echt dat die tekst centraal stond, en heb ik meer een soort recitativo-stijl gekozen, een beetje zoals Debussy misschien doet, in Pelléas et Mélisande. Daar staat ook echt die tekst van Maeterlinck, die staat daar centraal, en hij heeft ook de vocale lijnen op zo'n manier geschreven dat je die tekst begrijpt. En dat is iets dat ik zelf ook echt heel belangrijk vind. Voor een verhaal als dit vind ik het echt nodig dat je ook als luisteraar mee kunt gaan in… in het begrijpen ook van de tekst.

KL: Een bijzondere rol is weggelegd voor acteur Josse De Pauw, die in de rol van de Anderer niet zingt, maar spreekt. En al die stemmen zijn ingebed in een orkestpartituur die niet bang is van het grote gebaar. De muziek is rijk georkestreerd en neemt je mee van de ene sfeer naar de andere. Maar er is nóg een vernuftige ingreep waarmee Daan de verhaalstructuur op elk moment transparant houdt.

DJ: Dit is eigenlijk de eerste keer dat ik echt heel expliciet muzikale motieven verbind met personages, verbind met bepaalde karakters. Een beetje zoals Wagner dat natuurlijk gedaan heeft in de Ring, op een heel virtuoze manier. Heel de Ring is een patchwork van thema's en van motieven die met elkaar verweven worden. En dat vind ik wel een heel waardevolle inspiratie, omdat ik denk dat dat vandaag nog altijd, euh… niet aan kracht heeft ingeboet.

KL: Daan verwijst hier naar de Ring des Nibelungen van de Duitse componist Richard Wagner. Dat is een megalomaan, vierdelig opera-epos, opgetrokken rond een ingenieus web van zogenaamde ‘leidmotieven’. Dat zijn korte melodieën die bepaalde personages, plaatsen of ideeën belichamen, en die in allerlei gedaanten opduiken in de loop van een opera – als kleine wegwijzers.

DJ: Zo had ik eigenlijk al heel veel motieven van in het begin klaar in mijn hoofd. Ik wist bijvoorbeeld: ik wil heel graag beginnen met wat voor mij misschien het belangrijkste motief is: het motief van Emélia, omdat zij het centrale personage is in de opera, die alles doormaakt, maar die zelf niets vertelt. Zij is altijd ergens op een achtergrond aanwezig, maar het is haar verhaal dat misschien ook het meest tragische is van wat er in heel de opera en heel het boek gebeurt.

KL: En zo hebben bijna alle personages hun eigen muzikale ‘logo’.

DJ: De contrafagot bijvoorbeeld, heb ik verbonden met de dood van de Anderer, maar de Anderer heeft zelf een thema in de celesta, in het klokkenspel en in de harp… zo’n hoge etherische klokgeluidjes. Een van de personages, Göbbler, daar heb ik een soort – diee-dada-dada – een soort springerig motiefje mee gemaakt. En natuurlijk zou je dat dan nu letterlijk kunnen gaan vertalen, in de regie bijvoorbeeld. Maar ik vind dat juist zo tof als die muziek zelf al een soort karakter heeft. En als die personages ergens al een kleur en een vorm hebben. En dan is het natuurlijk aan de regisseur om daar ofwel op in te gaan, ofwel om daar juist helemaal niet op in te gaan. Maar dat die breedte daar is, vind ik eigenlijk wel eh… vind ik heel tof.

KL: Naast het gebruik van leidmotieven deed Daan wel meer dingen voor het eerst in Brodeck. Voor een kerkscène schreef hij bijvoorbeeld een polyfoon koraal dat recht uit de barok lijkt weggelopen. En in een scène in de hoofdstad citeert hij een prelude van Chopin, die uitmondt in een exuberante wals.

DJ: Ik heb enorm veel gedaan in dit stuk dat ik nog nooit gedaan heb als componist, waar ik misschien vijf jaar geleden van zou gezegd hebben: ‘Man, doet dat toch niet!’ En toch klopt het. Omdat je op die manier misschien het sterkst de inhoud van het verhaal kan verklanken.

Volgens dirigente, Marit Strindlund, is die samenhang en interne logica de grootste kracht van deze partituur.

MS: Ik ben aangenaam verrast door de dramaturgische kracht van dit werk. En ik denk dat dat iets is wat ook het publiek zal meeslepen. Zelfs als ze niet weten: ‘ok, dit is specifiek het oorlogsthema’, dan nog zullen ze het in hun lichaam voelen, want het is heel agressief, het is heel sterk, het is heel overweldigend. En de intimiteit en zachtheid van het ‘thuis’, bijvoorbeeld, of het vloeiende van Emélia’s thema, zoals je zei… Ik denk dat mensen dat instinctief zullen voelen, zoals je de dramaturgie hebt gebouwd. Dat vind ik de sterkste eigenschap van dit stuk.

KL: Ook regisseur Fabrice Murgia is enthousiast over de muziek.

FM: Ze is nog kleurrijker en complexer dan wat ik me had voorgesteld. Maar Daan beschreef ze ook zo, en terwijl ik andere dingen van hem beluisterde, kon hij me ook zeggen: ‘Ah, kijk eens, ik heb dit geschreven voor dat moment; waaraan denk je voor de scène? Ik dacht min of meer aan deze energie, of dit instrument…’ En dus ja, ik had een vrij helder beeld. En we hebben het grote geluk gehad om een orkestopname te kunnen maken, om het orkest vooraf te laten repeteren. Dus ik heb de beelden ook kunnen bedenken met de orkestmuziek in plaats van een piano.

KL: De regie van Brodeck laat zich het best omschrijven als vintage Murgia. Zoals in eerdere voorstellingen maakt Fabrice ook nu virtuoos gebruik van live-video. Want een van de dingen die hem meteen opvielen toen hij Le Rapport de Brodeck las, was het filmische potentieel van het boek.

FM: En dat vind ik geweldig, want het resoneert met mijn trips en hallucinaties vol vervlochten narratieven, flashbacks, etc. Verschillende blikvelden ook, met intieme camera’s en veel volk op de scène. Dus ik was gek op het boek, omdat ik er het literaire in terugvond, maar ook het cinematografische van dat soort beelden. Philippe Claudel is ook cineast, en je voelt heel duidelijk dat hij bezeten is door beelden in deze roman.

KL: En dus krijgt de opera Brodeck de allure van een videodocumentaire. Op het toneel zien we het hoofdpersonage in zijn schrijfkamer. Daarrond ontvouwt zich een meerdimensionale ruimte, die altijd in beweging is. Bevolkt door personages in bevreemdende, cyberpunkachtige kostuums – alsof ze gingen winkelen in alle periodes uit de wereldgeschiedenis. Een indrukwekkend lichtontwerp geeft elke chronologische laag van het verhaal een eigen karakter.

Vanop tribunes houden leden van het koor en kinderkoor van Opera Ballet Vlaanderen Brodeck constant in de gaten, als een spiegelpubliek van dreigende getuigen, of schimmen uit het verleden. Maar eigenlijk wordt iedereen bekeken in deze claustrofobische wereld. Want twee cameramensen zitten de personages voortdurend op de huid. En hun beelden worden live geprojecteerd op elk denkbaar oppervlak – alsof de ruimte zelf een metafoor is voor de binnenwereld van Brodeck, met de videobeelden als herinneringen.

FM: En dus werken we met cinema op de scène. In plaats van dingen te beschrijven, wordt alles in beelden vastgelegd, gefilmd. En zo treden we binnen in de intimiteit van de personages. We maken hun portret. En door elk van hun portretten te maken, maken we ook het portret van hun verhoudingen, en van dat collectief, dat een man heeft vermoord. En dat is dus dat inwendige universum van Brodeck: hij verwart zijn kijk op de feiten met de feiten zelf, en met zijn eigen verleden. Hij haalt ze door elkaar, omdat ze in feite onlosmakelijk verbonden zijn. En hij lijkt op die Anderer. Ook hij is een vreemdeling. Het had hem kunnen overkomen. Hij schrijft dus ook zijn eigen verhaal, samen met dat van de Anderer.

KL: Aan het eind van de opera neemt het verhaal een laatste onverwachte wending, wanneer Brodecks verslag eindelijk klaar is.

MB: En hij gaat met dat verslag naar Orschwir, de burgemeester. Die burgemeester leest dat verslag en die steekt het in de fik. Die verbrandt het. En daarmee is de kous af. En wat je dan eigenlijk te zien krijgt op het einde van dat verhaal, is echt een grote tegenstelling tussen een Orschwir, een burgemeester, die oprecht gelooft dat het vergeten de enige manier is om weer vooruit te kunnen. We hebben het even opgesomd. We hebben het proberen logische… in een logica te plaatsen, waarom zaken gebeurd zijn. En op die manier zouden we kunnen zeggen, heeft het ook gerechtvaardigd waarom de zaken gebeurd zijn. We hebben dat nu even kunnen lezen. En nu: weg ermee. Blanco blad. We beginnen opnieuw. En tegenover die Orschwir staat dan een Brodeck, die heel hard heeft ingezien dat de herinnering ongelooflijk belangrijk is om überhaupt de toekomst tegemoet te gaan. Het is een ongelooflijk moeilijke afweging. Wat wil je je nog herinneren? Wat wil je graag vergeten? Het is ook, denk ik, een ongelooflijke last als je iets ongelooflijk zwaar hebt meegemaakt om alles te herinneren. Maar het zou een cruciale fout zijn om de fouten die we als gemeenschap hebben gemaakt, om die zomaar overboord te gooien.

KL: Hoe belangrijk is het om het verleden in verhalen te gieten? Om het te reconstrueren en te memoreren? Maarten vertelt me over de Amerikaanse literatuurwetenschapper Cathy Caruth, die onderzoek deed naar traumanarratieven.

MB: Die vertrok bijvoorbeeld vanuit het verhaal van Vietnamsoldaten. En zij maakt het punt van kijk, het relaas dat zij maken, het verhaal an sich, of dat waarheidsgetrouw is of niet, dat is eigenlijk niet de essentie. De essentie ligt hem in het feit dat we mensen uitdagen of mensen prikkelen om te reconstrueren, om dat verhaal in een relaas te gieten. In een verhaal van A tot Z. Gaan er letters ontbreken? Ja. Het is onmogelijk om dat verhaal van A tot Z te vertellen. Maar de oefening an sich is zo belangrijk om tout court aan traumaverwerking te kunnen doen, is zo belangrijk om het verleden een plaats te geven, en is dus ook zo belangrijk om de toekomst tegemoet te gaan, dat het eigenlijk een van de meest essentiële zaken is die we als mens moeten doen. Of dat nu gaat over een persoonlijk trauma of over een collectief trauma – wat hebben wij als gemeenschap gedaan? –, wij moeten allemaal die oefening maken, want dan pas komt iets traumatisch uit de taboesfeer. Dan pas kunnen wij iets traumatisch of iets gewelddadigs een plaats geven. En dan pas kunnen we er ook iets uit leren.

KL: Nadat Orschwir het verslag heeft verbrand, besluit Brodeck het dorp te verlaten, samen met Fédorine, Emélia en Poupchette.

MB: Is dat een soort van overgave? Geeft hij het op? Of is dat iets heel krachtigs, dat hij zegt van: kijk, ik wil die dorpsgemeenschap achter mij laten. Of betekent dat van: oké, ik weet nu voor mijzelf hoe ik de dingen nu wil zien in de toekomst, en het ligt niet hier? Dus dat einde is echt heel open.

KL: Een open einde dus, voor een verhaal waarvan je zou willen dat het minder urgent was. Dat de mechanismen die erin spelen vandaag minder herkenbaar zouden zijn. Maar terwijl Daan en Fabrice aan deze opera begonnen te werken, brak de oorlog tussen Rusland en Oekraïne uit. En intussen is de fictie op zoveel méér vlakken door de realiteit ingehaald.

MB: Ik vind dat je merkt dat we in een tijd leven waarin identitair bewustzijn een heel belangrijke zaak is geworden. We zitten in een soort van identiteitscrisis, zeker in het Westen. En dat is iets wat heel hard politiek wordt uitgespeeld, ideologisch wordt uitgespeeld: wie zijn ‘wij’, als groep mensen? En wat is ook onze definitie van die groep? Waar lopen die grenzen? Want een ‘wij’ wordt altijd gevormd in oppositie met een ‘zij’. En die identiteitsideologie, we zien dat dat tot bepaalde catastrofale conflicten leidt: kijk naar Rusland en Oekraïne, kijk naar Israël en Palestina, waarbij dat identiteitsverhaal toch wel een belangrijk deel is van de retoriek die rond die conflicten wordt gevoerd. Het gaat over: hoe kijkt een bepaalde bevolkingsgroep, of hoe bekijken meerdere bevolkingsgroepen hun eigen verleden? Hoe reconstrueren zij hun eigen verleden om te kunnen rechtvaardigen wat ze aan het doen zijn? En eigenlijk is dat exact hetzelfde wat Orschwir probeert te doen. Die probeert met dat verslag te rechtvaardigen waarom zijn dorpsgemeenschap geen dader is, of waarom dat daderschap te rechtvaardigen valt. En dat is natuurlijk iets wat we meer dan ooit beginnen zien. En ik denk, helaas, de kous is duidelijk nog niet af. En op dat vlak is Brodeck echt wel een appel. Het is een oproep om ons verleden kritisch te bekijken, genuanceerd te bekijken. En zo, ja, echt samen de toekomst tegemoet te gaan, als collectief. En dat collectief gaat verder dan ‘wij’ versus ‘zij’. Dat collectief is gewoon wij, als mens.

KL: Hoe krachtig is dat appèl? Je zou het je kunnen afvragen, vanuit het behaaglijke pluche van de operazaal. Maar misschien benadert juist het operagenre wel op een heel wezenlijke manier dat veelkoppige monster dat Brodeck moet bezweren.

MB: Brodeck roept ons op om in te zien dat het verleden een constructie is, en dat er meerdere constructies mogelijk zijn. En in het ideale scenario liggen die allemaal naast elkaar. Awel, bij opera is dat gewoon zo. Dan lopen die verschillende sporen naast elkaar. Je hebt muziek, je hebt de scenografie, je hebt kostuums, je hebt een regie, je hebt tekst. En dat toont opeens een zeer genuanceerd verhaal. Het is niet omdat er iets wordt gezegd in de tekst, dat de muziek hetzelfde zegt. De muziek kan eigenlijk compleet het tegenovergestelde vertellen. Of de muziek kan verwijzen naar andere passages die al gepasseerd zijn in die opera, waardoor we die twee momenten met elkaar linken. Met andere woorden: er wordt eigenlijk een opening gecreëerd om andere parallellen te trekken, om de constructie anders te bekijken. En een ander spoor dat daar nog bij komt, is natuurlijk ook het publiek. Wij zijn dat laatste spoor dat daar ook nog eens bijkomt. En wij hebben ook onze verantwoordelijkheid om als publiek ook een laagje in te vullen, zeg maar. Want er lopen heel veel laagjes naast elkaar en die kunnen allemaal in vrede naast elkaar lopen. Maar wat maken wij daar dan op het einde van de rit van? Wat zijn de lessen die wij daaruit willen trekken?

KL: Veel dank aan Daan Janssens, Fabrice Murgia, Marit Strindlund en Maarten Boussery. Dank ook aan Wederik De Backer, voor de mixing en mastering van deze podcast. De muziek die je hoorde, komt uit een werkopname van Brodeck, uitgevoerd door het symfonisch orkest van Opera Ballet Vlaanderen. Het totaalplaatje ontdek je vanaf 9 februari in Antwerpen of Gent. Tot binnenkort.