‘Zonder Anna Viebrock bestaat mijn theater niet.’ Muziektheater-regisseur Christoph Marthaler mag dan wereldberoemd zijn, hij is niet te beroerd om toe te geven dat achter elke sterke man een sterke vrouw staat. Meer zelfs, het is dankzij de Duitse scenografe enkostuumontwerpster dat hij zijn onnavolgbare stijl heeft gevonden, waarin ‘slapstick en weemoed feilloos op elkaar inhaken’.

De artistieke vriendschap tussen Marthaler en Viebrock, allebei geboren in 1951, gaat decennia terug. Hun iconische voorstelling Murx den Europäer! Murx ihn! Murx ihn! Murx ihn!, gemaakt in 1993 na de val van de Berlijnse Muur, was meteen een schot in de roos. Ze stond veertien jaar op het repertoire en leidde tot hun internationale doorbraak.

Voor deze ‘patriottische liederenavond’ over de nostalgie naar het DDR-tijdperk toverde Viebrock de Berlijnse Volksbühne om tot een mistroostige wachtzaal van vijfentwintig meter breed en acht meter hoog. De tijd was er letterlijk blijven stilstaan: de klok aan de muur maakte gekke sprongen, uit de leuze ‘Damit die Zeit nicht stehen bleibt’ – die Viebrock ooit had zien hangen op de luchthaven van Tempelhof – was de helft van de letters weggevallen.

In Murx zag je al de kiemen van de bijzondere stijl waarmee Viebrock in de jaren daarna zou uitgroeien tot ‘een van de beste vormgevers uit de theatergeschiedenis’. Haar monumentale decors, die ze ook maakte voor ‘onze’ Meg Stuart en Sidi Larbi Cherkaoui, zijn een wereld op zich, die een voorstelling evenzeer kleuren als de acties van de acteurs.

Van een socialistisch huizenblok waar de verf van de muren bladert (Kát'a Kabanová), een kerk die in oorlogstijden als schuilplaats dient (Norma), een crematorium (Orphée et Eurydice), een havencafé waar water uit de afvoerpijp druppelt (Kasimir und Karoline) of een bruin clublokaal van een ouderwetse jagersclub (Der Freischütz): Viebrock creëert hyperrealistische interieurs vol details, die even herkenbaar, grappig als spookachtig zijn. ‘Ik maak een wereld en daarbinnen vindt Marthaler een voorstelling uit’, vertelde Viebrock in een interview.

In de jaren 1980 maakte Marthaler zijn producties nog op locatie, in stationshallen, pleinen, parkeergarages en apotheken. Die immersieve ervaring probeert Viebrock te hercreëren door haar decors zoveel mogelijk in het theater in te bouwen. Als toeschouwer word je zo helemaal naar binnen gezogen en zie je de bühne niet meer. ‘Ik probeer mijn decors altijd een geschiedenis te geven’, zei Viebrock daarover. ‘Het verhaal begint niet bij het openen van de gordijnen en eindigt niet wanneer ze weer dichtgaan: het is fijn als mensen zich afvragen wat er vooraf en nadien is gebeurd. Als decorbouwers kunnen wij het geheime verhaal van een ruimte vertellen.’

De magie van het hopeloze verval

Viebrocks beklemmende en troosteloze ruimtes worden vaak omschreven als ‘een gevangenis’. Er is geen natuur, geen buitenwereld. Ze spiegelen de ziel van de eenzame personages waar Marthaler een patent op heeft. Deuren geven uit op een muur of een lege kamer, trappen leiden nergens naartoe, met de lift komt niemand aan. Hoop is er niet, enkel ‘de magie van het hopeloze verval’, zo vatte een criticus ooit samen.

Hoe hyperrealistisch Viebrocks decors op het eerste gezicht ook lijken, er is altijd iets off en surrealistisch

In Viebrocks decors is de tijd als het ware blijven stilstaan. Die architecturale melancholie ligt helemaal in lijn met Marthalers esthetica van de traagheid. In zijn Bekannte Gefühle, Gemischte Gesichter liet de kunstenares oudere acteurs als museumstukken rondrijden op transportkarretjes. In Doubleface oder Die Innenseite des Mantels, een voorstelling die Viebrock zelf regisseerde, gebruikte ze jurken uit de jaren vijftig, zestig en zeventig die ze in een oud warenhuis in Zürich gevonden had. In Twentieth Century Blues herinneren de vergeelde vlakken op de muur aan de schilderijen die er ooit hingen. Dat Viebrock opgroeide tussen de ruïnes in het naoorlogse Frankfurt, waar je de ‘oorlog overal kon ruiken’, speelt vast een rol in haar idee dat het verleden altijd doorwerkt in het heden.

Communistische kroonluchters

Viebrock omschrijft zichzelf als ‘een flaneur’: haar inspiratie haalt ze uit de realiteit, niet uit boeken. Op haar vele reizen – naar onder meer Polen, Tsjechië en Rusland – maakt ze foto’s van bijzondere plekken en dingen die ze vervolgens met een twist nabouwt in het theater. Haar schaalmodellen zijn kunstwerkjes op zich die vaak apart worden tentoongesteld.

Zo stuitte ze in een skidorpje ooit op een vervallen hotel: het linnen lag nog op de bedden, één kamer was bezaaid met zwammen. De beelden gebruikte ze voor het decor van Hotel Angst. Voor La traviata verzamelde ze een enorme hoeveelheid communistische kroonluchters uit het Kulturpalast in de voormalige Karl-Marx-Stadt. In Alcina kopieerde ze het behang dat ze in een klein theater in Busseto had gezien, de plek waar Verdi ooit woonde.

Even goed gebruikt Viebrock objets trouvés uit het theater zelf, zoals oude lampen of houten muren uit de orkestbak. Hergebruik wordt de laatste jaren steeds belangrijker in haar werk, deels uit ecologische overwegingen maar ook omdat ze benieuwd is naar hoe een ruimte een nieuwe betekenis kan krijgen. Voor Der Freischütz recupereerde ze bijvoorbeeld het decor van de operaproductie The Unanswered
Question, die al meer dan twintig jaar oud is.

Hoe hyperrealistisch Viebrocks decors op het eerste gezicht ook lijken, er is altijd iets off en surrealistisch: de schaal is buiten proportie, de speciale zichtlijnen maken dat niet iedereen in het publiek hetzelfde ziet, personages lopen rond in anachronistische kostuums of radiatoren beginnen plots hymnes te zingen… ‘In een droom passen soms niet alle puzzelstukjes’, zei Viebrock daarover. Het gaat mooi op voor haar eigen bevreemdende theaterwerelden, waarin alles wat vergaat nooit echt verdwijnt.